Comentario de La Celestina

La Celestina  o, título original: Comedia  de Calixto y Melibea es un clásico de la literatura escrita por Fernando de Rojas en los años finales del siglo XV. A continuación estudiaremos los rasgos más significativos de la obra.

1. Autor

La vida de Fernando de Rojas, el autor de la obra, sigue siendo todo un misterio. Poco, muy poco sabemos de él, sin duda debido a que es La Celestina la única obra conocida del autor. Resulta inexplicable, pero después de escribir esta joya de la literatura universal se dedicó por completo a su labor de jurista y abandonó la literatura.

Sabemos que Fernando de Rojas nació en la Puebla de Montalbán, localidad cercana a Toledo, hacia 1475 y estudió Artes y Leyes en Salamanca. Vivió en Talavera de la Reina donde llegó a ser alcalde mayor de esa ciudad.  Se casó con Leonor Álvarez y tuvieron 4 hijos y 2 hijas.  Parece probado que era descendiente de judíos conversos (al igual que su mujer), pero no de reciente conversión pues él pertenecía  a la tercera generación familiar de conversos.  Murió en 1541 en Talavera de la Reina.

2. Ediciones de la obra
La primera edición con el nombre de Comedia de Calixto y Melibea (originariamente Calixto escrito con x aunque hoy se prefiere con s) apareció en Burgos, en 1499.  Tenía 16 actos con resúmenes introductorios (escritos por los editores de la obra) que explican la acción de cada acto, pero no hay ningún dato sobre el autor, tampoco tiene prólogo. En 1500 apareció una segunda edición de la Comedia de Calisto y Melibea en Toledo, también con 16 actos pero con importantes novedades. A partir de ahora, las siguientes ediciones incluyen la carta de «El auctor a un su amigo» y 11 coplas en octavas con versos acrósticos (al unir la primera letra de cada verso se forman palabras; era un modo de esconder mensajes). Por medio de la carta-prólogo conocemos por su autor que encontró el primer acto de la obra cuando era estudiante en Salamanca, que le gustó y que en 15 días de vacaciones de un verano decidió completarla y escribir el resto de actos. Dice que desconoce quién escribió ese primer acto pero que unos hablan que fue Juan de Mena y otros, Rodrigo de Cota. Hoy sabemos que todo es falso y responde al recurso retórico de la humildad o refutatio. Quizá también por su condición de jurista, Fernando de Rojas decidió no firmar una obra tan escandalosa por miedo a la represión inquisitorial.

El corrector de la obra, Alonso de Proaza, añadío a este prólogo las famosas coplas con los versos acrósticos que desvelan la identidad del autor: Fernando de Rojas, nacido en la Puebla de Montalbán.

La tercera edición se cree que era de 1501 o 1502 y aparece ya con el título Tragicomedia de Calixto y Melibea, pero no se conservan ejemplares. De esta 3ª edición la más antigua que se conserva  se publicó  en Zaragoza en 1507.  En esta edición (y siguientes) la obra sufre nuevas modificaciones:

• 5 actos añadidos entre el acto 14 y 15 formando 21 actos en total.
• Aparecen también un nuevo prólogo (pero desaparecen los resúmenes antes de cada acto excepto del 1º),  un nuevo argumento, ambos obra del propio Rojas y numerosos cambios en el texto. 

En la edición de Valencia de 1514 se añade un segundo prólogo. Es una de las más completas, sino la que más.

La edición de 21 actos es la que leemos actualmente.

En resumen, una síntesis de las primeras ediciones de la obra sería la siguiente:

Comedia de Calixto y Melibea:

• Burgos: Fadrique Alemán, ¿1499?
• Toledo: Pedro Hagenbach, 1500 que contiene ya el preliminar, la carta del autor, el resumen general y las coplas acrósticas.
• Sevilla, 1501, se añade un “Íncipit” entre el las coplas y el argumento general.

Tragicomedia de Calixto y Melibea

• Supuestamente Sevilla, 1502, y Toledo, 1502, pero en efecto publicadas entre 1510 y 1529.
• Zaragoza 1507, ejemplar más antiguo conservado de la 3ª edición.
• Valencia 1514, segundo prólogo.

La Celestina

• 1519 en una traducción al italiano es la primera vez que aparece con el título de La Celestina, aunque será en el siglo XVIII cuando se imponga este título como definitivo para el libro.

3. Problemas de autoría

Este punto ha generado mucha polémica a través de los siglos. Sin duda el primer provocador de esta polémica fue el propio autor cuando afirma en el prólogo que no es el autor de toda la obra sino su continuador. Hay toda una serie de teorías que se han ido reformulando con el paso de los años. Para resumir el estado de la cuestión, recogeremos aquí las principales:

• Obra de 1 solo autor: Es la teoría para la crítica del siglo XVIII (la primera en ocuparse del estudio de la obra) y para la del siglo XIX incluido el estudioso Menéndez Pelayo. Los que defienden esta teoría argumentan que no hay cambios significativos en el estilo del primer acto y los siguientes. Por tanto, todo es obra de Rojas que solo trató de enmascarar la autoría por miedo de la Inquisición y por lo escandaloso del contenido.
• Obra fruto de 2 autores: Es la teoría que más ha defendido la crítica del siglo XX con Menéndez Pidal a la cabeza (que a su vez se apoya en las opiniones de Juan de Mena). Además del afamado crítico, otros prestigiosos estudiosos como Martín de Riquer, Gilman o Deyermond defienden esta idea. Para ellos, hay un autor del acto 1º y Fernando de Rojas es el autor del resto de la obra.
• 3 autores: Para estos críticos el acto primero es de un autor anónimo, los 15 restantes de la comedia son de  Fenando de Rojas y la adicción de los cinco actos de la tragicomedia son de otro autor o quizás de Rojas ayudado por colaboradores. 
• 1, 2 o 3 autores: En los últimos años se acumulan diferentes teorías que tratan de esclarecer el problema de la autoría. Por ejemplo:

– En 1989 A. Sánchez y R. Prieto defiende la triple autoría: un autor del primer acto, otro del resto de la obra y Rojas que hace los añadidos y cambia el final

– En el año 2000 dos críticos hacen aportes similares por sus conclusiones. Para F. Cantalapiedra, Rojas toma una obra terminada hasta su acto XII, la retoca y añade el final; J.G. García Valdescasas defiende algo parecido, que Rojas conoce la obra terminada hasta el acto XIV y añade el final y los retoques.

– Recientemente en 2007, J.L. Canet argumenta que la obra es demasiado ambiciosa, renovadora y perfecta como para ser obra de un autor nobel como Rojas. Según este y otros críticos la Celestina era una obra desconocida en la época escrita por un “magister”, o profesor universitario que Rojas modificó y retocó.

Con todo posiblemente la teoría de los 2 autores sea la más reconocida y aceptada, aunque como vemos la cuestión sigue siendo objeto de estudio y polémica.

4. Problemas con el género de la obra e influencias

Siempre ha sido un problema definir el género al que pertenece la obra. Se estudia dentro de la tradición teatral, pero por extensión y forma no estaba escrita para su representación. Es entonces ¿novela dialogada?, ¿teatro?, ¿una mezcla de ambas cosas? Quizá para indagar sobre este asunto deberíamos comenzar por revisar la tradición en la que se apoya e inspira.

Hacia 1500 la tradición teatral medieval en España se reducía a pequeños “pasos” representados por comediantes callejeros y las representaciones del teatro litúrgico representado en las iglesias. Escasa, muy escasa es la tradición medieval en el teatro. Por las fechas en que se publica La Celestina, Gómez Manrique comienza a animar el panorama con églogas pastoriles, renovación que continúan en el siglo XVI Lucas Fernández y Gil Vicente Pero, ¿dónde se encuadraría La Celestina dentro de este panorama? Pues en ningún sitio. Parece que para hallar sus raíces hay que mirar a la tradición de la comedia griega y latina que era conocida solo en ámbitos universitarios y cultos. De hecho la traducción y reescritura de estas obras formaba parte de los ejercicios didácticos de los estudiantes de la época. No es por tanto casual que La Celestina sea obra de uno de estos estudiantes, el bachiller Fernando de Rojas.

La comedia griega se divide en tres periodos: la Antigua, cuyo principal autor conocido es Aristofanes, la Media y la Nueva representada por Menandro. De la comedia nueva es continuadora la comedia      latina de Plauto y Terencio y en estas obras se observan muchos rasgos comunes con La Celestina:

• Ambientes urbanos cuya trama se desenvuelve en un entorno familiar o cotidiano
• El enredo amoroso como trama principal
• Lenguaje familiar y vulgar (el tuteo que emplean los criados con sus señores en copia de estas comedias, por ejemplo)
• La importancia de personajes claves para la trama como la alcahueta. Los personajes principales pertenecen a la alta clase social, representación del pueblo por medio de personajes secundarios y criados de suma importancia para el desenlace y el aporte de humor en la obra.

Esta tradición grecolatina es continuada en la Edad Media y el Renacimiento.

Bajo la influencia principal de Terencio y Menandro (Plauto era mucho menos apreciado entonces) la comedia latina tiene su continuidad en la Comedia elegíaca medieval nacida en las escuelas francesas del siglo XII. Servían como ejercicios del latín para los estudiantes y en ellas, como en La Celestina, se mezclan la narración y el diálogo, los personajes están bien retratados psicológicamente, la trama es amorosa y se fijan personajes estereotipados como los amantes apasionados y nobles, la alcahueta y los criados desleales.

En el Renacimiento se reformula esta tradición en la Comedia humanística renacentista quizá iniciada por Petrarca. También esta destinada a su lectura, no a su representación teatral y de ella La Celestina toma una serie de rasgos. 

4.1. Influencias y fuentes concretas

Fuentes clásicas

• Tratados filosóficos y mitológicos: Aristóteles: De su Ética toma el tópico misógino de la imperfección de la mujer, la relación entre materia y forma, y la cuestión de la necesidad de conquistar amigos (Celestina a Pármeno refiriéndose a Sempronio). De Séneca: las Epístolas y las obras del Pseudo-Séneca, Proverbia Senecae y De moribus, Rojas  extrae no sólo sententiae y citas textuales, sino también la filosofía sobre los valores del amor, la fortuna y la amistad.

• Ovidio: Amores, Ars amandi, Remedia amoris y Metamorfosis.

Fuentes medievales

• Literatura didáctica filosófica-moral: Boecio: el tratado De consolatione philosophiae aporta fragmentos de filosofía moral; Andreas Capellanus, De arte honesti amandi: toma el modelo del código del amor cortés; Auctoritates Aristotelis: el manual del s. XIII es fuente de sentencias para el acto I; Bocompagno de Signa: su obra Rota veneris, tratado epistolar del s. XIII, se refleja en el comienzo del acto I.
• Petrarca: aparece a partir del acto II y es el autor más citado. Rojas traduce directamente un pasaje del libro II de la obra De remediis utriusque fortunae para el prólogo y acumula numerosas máximas en casi todos los actos. Además se inspira en obras petrarquistas (De rebus familiaribus, Rerum sine titulo, De vita solitaria…) de las que toma sentencias y detalles estilísticos. También, de Petrarca utiliza desde el acto IV el Índice de sentencias que se recogen en Opera, edición de las obras latinas petrarquistas de 1496.
• Boccaccio: como inspiración de  las tramas amorosas de mujeres víctimas de amores prohibidos del Decameron y de Fiammetta.
• Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y el Libro de buen amor. Es inimitable la comparación con el personaje de Trotaconventos como mediadora entre los amores de don Melón y doña Endrina, aunque la crítica en general considera que, probablemente, Rojas no leyó esta obra y que se inspiró directamente en la misma fuente, el Pamphilus, para crear la figura de su alcahueta.
• Diego de Sanpedro, La cárcel de Amor, como referente paródico del amante cortés representado en la figura de Calixto un alterego paródico del Leriano de La cárcel de amor.

Conclusiones:

La obra está escrita en prosa y en forma dialogada, así que no se ha decidido la cuestión de si es novela o teatro u obra teatral moralizante. El mismo autor aconseja en el prólogo que se ha de leer en público y dramatizando la lectura “sabiendo hablar entre dientes, acomodar la voz…”. Se piensa que no pertenece a ningún género determinado y que es o bien una novela dialogada escrita para ser leída y no para ser representada (Deyermond); o bien es una comedia humanística reformada. En cualquiera de los casos tradicionalmente la estudiamos como obra teatral.

5. Personajes

Hay siete personajes principales, entre los cuales destaca Celestina:

CELESTINA: fue prostituta y ahora dirige un prostíbulo, además se gana la vida como alcahueta, bruja y hechicera. Es conocida en toda la ciudad por su habilidad para vencer la voluntad de las damas y lograr que se enamoren de sus pretendientes. Para conseguirlo echa mano de su experiencia en el trato humano, su elocuencia (o habilidad verbal para convencer) y también recurre a trucos y hechizos. Es astuta y malvada al tiempo que ambiciosa. Precisamente será su extrema ambición lo que le costará la vida.

CALISTO:   es joven de clase noble que cae locamente enamorado de Melibea (perteneciente a la alta burguesía urbana). Su actuación y comportamiento debería recordar al “amante cortés”, pero sólo llaga a ser una parodia de éste. No se mueve por nobles ideales, ni es valiente ni respeta a la dama a quien ama, sino que se presenta como un personaje ridículo, cobarde y que necesita recurrir a sus criados y a una alcahueta como Celestina para enamorar a Melibea.

MELIBEA:  hermosa joven de buena familia, es hija única y vive celosamente protegida por sus padres. Al principio rechaza a Calisto, pero por influencia de Celestina acaba enamorándose de él. Está llena de ideales y aunque al principio se muestra fría y desconfiada, después acabará vencida por la pasión y arrastrada sin control por la fuerza del amor.   

PÁRMENO y SEMPRONIO:  son los criados de Calisto. Su presencia en la obra es fundamental. Si contabilizáramos las intervenciones, seguramente son los personajes que más aparecen junto con Celestina. Al principio de la obra están enfrentados, pues Pármeno que conoce a Celestina (su madre fue la maestra de Celestina) trata de aconsejar a su amo para que no acepte sus servicios. Por contra, Sempronio se muestra desde el principio como un criado infiel que, siguiendo su interés, convence a Calisto para que solicite los servicios de Celestina.

Es la astuta Celestina quien logra que Pármeno colabore con ellos ofreciéndole a cambio el amor de Areusa (una de las prostitutas a su servicio)

ELICIA y AREUSA: prostitutas que trabajan para Celestina y mantienen una relación con Sempronio y Pármeno respectivamente. Su carácter esta menos definido, aunque su intervención al final es decisiva en la tragedia final.

Otros personajes:

PLEBERIO y ALISA: los padre de Melibea. Representan la virtud y el cuidado por la honra de su hija. Sin embargo, son incapaces de descubrir los encuentros de Calisto y Melibea que se realizan en el mismo jardín de su casa.

TRISTÁN y SOSIA:   los nuevos criados de Calisto cuando Pármeno y Sempronio mueren. Solo aparecen al final, no tienen peso en la obra.

LUCRECIA: criada de Melibea

CENTURIO:   rufián contratado por Elicia y Areusa para vengarse de Calisto, tiene una presencia testimonial en la obra.

Hay una serie de rasgos comunes a todos los personajes principales y que confieren uno de los principales aciertos de la obra, estos son:

• El individualismo en la creación del personajes, aunque algunos respondan a estereotipos, están perfectamente caracterizados psicológicamente y poseen vida propia.
• Imaginación, obscenidad, ingenio y erudición.
• Relaciones geminadas: Los personajes establecen relaciones en “pares” de personajes con motivaciones o funciones dramáticas similares: Pármeno-Sempronio, Elicia-Areusa, Padre-Madre de Melibea, Celestina-Centurio, Calisto-Melibea,etc.

6. Resumen del argumento

La obra comienza cuando el noble Calisto está buscando a su halcón y entra  casualmente en el jardín de la casa de Melibea. Nada más verla se queda locamente enamorado y le declara su amor. Esta lo rechaza, pero Calisto, ya en su casa, no puede quitarse a la joven de la cabeza y quiere lograr por todos los medios conquistarla.

Por consejo de su criado Sempronio, Calisto recurre a una vieja prostituta y ahora alcahueta llamada Celestina, quien, haciéndose pasar por vendedora de hilos, puede entrar en las casas de las jóvenes aristócratas y de esa manera mediar en las citas con sus amantes. Celestina también tiene un prostíbulo donde trabajan, Areusa y Elicia.

El otro criado de Calisto, Pármeno, cuya madre fue maestra de Celestina, intenta convencerlo de que no es bueno usar los servicios de Celestina, pero su señor lo ignora. Celestina no quiere que Parmeno arruine su negocio y para ello le ofrece el amor de Areusa, una de sus chicas (Sempronio ya estaba “liado” con otra, Elicia). Finalmente, Pármeno se une a Sempronio y Celestina, y los tres trabajan juntos para conseguir que Melibea se enamore de Calisto. Lo hacen por dinero ya que Calisto ha ofrecido mucho dinero si consiguen convencer a la joven.

Después de varios intentos, Celestina, con ayuda de su persuasión y un conjuro mágico, logra que Melibea acepte a Calisto. Se hacen amantes y los encuentros son frecuentes entre los dos.

Como premio por su trabajo, Celestina recibe una cadena de oro. Pármeno y Sempronio, como es lógico, le piden a Celestina su parte de la cadena, pero esta se niega a darles nada. En la discusión la asesinan y cuando quieren escapar de la policía tienen una caída, son apresados y mueren ejecutados por la justicia.

Las prostitutas Elicia y Areúsa, que han perdido a Celestina y a sus amantes, quieren vengarse de Calisto (esta parte es la añadida en la última versión de la obra: capítulos XV-XX). Contratan a un “matón” Centurio para que asesine a Calisto. Centurio espera a Calisto a la salida de  uno de sus encuentros con Melibea, pero los nuevos criados de Calisto lo descubren y pelean con él. Calisto oye la discusión y quiere ir rápido a socorrer a sus criados.  Cuando intenta saltar el alto muro del jardín de Melibea, se resbala, cae y muere descalabrado.

Desesperada, Melibea se suicida  dejándose caer desde la torre más alta de su palacio.

La obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, quien lamenta la muerte de su hija y los males que como éste producen las locuras de amor.

7.  Análisis de la obra

7.1. Temas

Cuatro son los temas principales que estructuran el contenido de la obra: el amor, la fortuna, la magia y el realismo social.

• El amor, pero tomado como parodia del código caballeresco del amor cortés. Es la fuerza que mueve a los personajes, pero también la causa de su perdición (visto desde una perspectiva de moral cristiana: el amor loco; frente al amor verdadero que es el amor a Dios). Los amantes no son virtuosos, se dejan llevar por la pasión y rompen las reglas del decoro y la castidad. Como consecuencia son castigados con la muerte, paródico-cómica en el caso de Calisto, trágica en el de Melibea que se suicida condenándose y yendo así contra la ley de Dios.
• La fortuna, reflejada en sus diferentes formas: causalidad, predestinación, animadversión del mundo. Como reflejo todavía de la mentalidad medieval, los personajes no son dueños de su futuro que está sujeto al capricho del destino. Aunque muchas veces, producto sin duda del humor paródico de la obra, parece que más que designios de la fortuna o el destino, los personajes están condicionados por la casualidad y el infortunio.
• La magia, un elemento muy estudiado y discutido por la crítica que no se pone de acuerdo en si se trata solo de un componente intrascendente para la trama y que solo se justifica por la necesidad de mostrar el lado infernal de la vieja hechicera; mientras que para otra parte de la crítica (Lida de Malkiel, Gilmar…) se trata de un elemento fundamental que interviene en el destino de los personajes y condiciona la trama.
• El retrato de una sociedad decadente que está perdiendo los valores caballerescos medievales y la fe infinita en Dios para transformarse poco a poco en una sociedad burguesa y acomodada, carente de valores, donde todo lo mueve el dinero.

7.2. Intención de la obra

Se ha discutido mucho sobre la intención del autor, Fernando de Rojas, al escribir la obra. Si atendemos a lo que el propio autor deja dicho en la carta del autor a un su amigo (el prólogo)  y en las partes que siguen como introducción de la obra, su intención fue la típica intención didáctica de la literatura medieval de instruir deleitando, es decir enseñar de manera entretenida. En este caso, se trata de advertir de los peligros del loco amor. O sea: buscar solo placer y sexo yendo contra la ley de Dios. Pero en realidad lo que se cuenta  es una historia divertida que entretiene al espectador, por tanto podríamos preguntarnos si en realidad ¿la finalidad declarada de la obra no es sólo un recurso para evitar la censura y así poder escribir una historia divertida, realista y, en ocasiones, inmoral?

En cualquier caso, el contenido se justifica desde la perspectiva didáctica y paródica. Veamos las principales teorías sobre la intencionalidad de la obra:

1) Intención moral y didáctica: El autor se esfuerza porque no se le acuse de haber escrito una obra ligera e, incluso, indecente. Reitera varias veces que su verdadera intención es la de dar con su obra un ejemplo de lo que no hay que hacer, una muestra de las consecuencias del “amor loco”, aunque para ello emplea el humor, el realismo de los diálogos y la parodia de las novelas de “amor cortés”. Ejemplo de lo que decimos encontramos en la cuarta estrofa de los versos acrósticos del principio:

Si bien queréis ver mi limpio motivo,/ A cuál se endereza de aquestos estremos, /Con cuál participa, quién rige sus remos, /Apollo, Diana o Cupido altivo, /Buscad bien el fin de aquesto que escribo,/ O del principio leed su argumento: /Leeldo, vereys que, aunque dulce cuento, /Amantes, que os muestra salir de cautivo.

Como nos dice, debemos leer bien su argumento (ejemplo negativo) y también buscar el final. En el final, lo que encontramos es el planto del padre de Melibea que dice así:

La vieja Celestina murió a manos de los compañeros que la servían. Ellos murieron degollados. Calisto, cayendo desde lo alto de la pared. Mi triste hija quiso tener la misma muerte que él. Estas son tus acciones. Te pidieron un dulce nombre, amor, pero tus hechos son amargos. ¡Dichosos los que no conociste o aquellos de los que no te preocupes! A los que menos te sirven das mayores bienes, hasta enredarlos en tu peligrosa danza.

2) Intención artística,  quienes defienden esta tesis aceptan también la intención moralizante, señalan, en cambio, que esta es secundaria y subordinada a la intención puramente artística. Conforme a esta tesis, Rojas pretende crear una obra literaria de personajes sin ejemplaridad, divertir, entretener y al tiempo realizar una comedia paródica del amor cortés.

• Parodia del idealizado “Amor cortés”:

A este respecto, los críticos han visto en Calisto un personaje paródico de Leriano, el más famoso enamorado representante del “amor cortés” y protagonista de la novela más importante del género: La Cárcel de amor.

Desde este punto de vista, Calisto, como mas tarde don Quijote, trata de llevar un ideal, en este caso “el amor cortés” a la vida real y como le sucederá al Quijote, fracasará en su intento. En el mundo real (qué trata de representar Rojas en su obra) las cosas no funcionan como en la idealización literaria. Calisto empieza siendo un amante típico del amor cortes, pero rápidamente pasa  a buscar placer y sexo. Los personajes de la obra no se mueven por ideales, sino por dinero y placer. En definitiva: una visión realista de la vida contada por medio de la parodia y el humor

3) Intención ecléctica,  acepta las dos posturas anteriores y entiende que ambas no son incompatibles sino que representan la verdadera intención del autor: por un lado ofrecer un cuento moralizante a la vez que entretenido.

4) Intención sociológica,desde esta perspectiva la obra es una crítica al comercialismo y los valores burgueses que comenzaban a transformar la sociedad de la época. Calisto, un noble adinerado por el comercio ciudadano no es ya respetado por sus criados con el servilismo feudal sino que su relación se apoya y justifica en el interés económico. El problema de esta tesis, y por lo que ha sido rebatida, es que parte de un pensamiento marxista actual para explicar hechos pasados que respondían a otras motivaciones.  

8. Interpretación de la obra

Tal y como entendemos la Celestina es a la vez una crítica de los valores literarios de la época, centrados en el amor cortés y al mismo tiempo una crítica de los valores sociales, representados por una sociedad de transición entre el viejo orden caballeresco  medieval y la nueva sociedad burguesa renacentista.

Salta a la vista el  reprobatio amoris de la obra, un ataque contra la falsedad del amor cortés, embaucador. Los amantes tratan de ofrecer una imagen caballeresca y virtuosa, pero desvelan su verdadera naturaleza que busca la lujuria o el “loco amor”. Veamos:

• El amor es lujurioso, innoble, y ya no es una enfermedad que afecte sólo a la clase alta. El caballero es, por tanto, un pecador.
• El héroe se convierte en antihéroe: Calisto es torpe (muere sin honor accidentalmente porque tropieza); no es tímido ante Melibea, sino que se muestra impaciente y se lanza a una caza del  amor (el halcón es su símbolo). No es de extrañar que emplee cómicamente esta comparación cuando trata de desnudar a Melibea:  «primero hay que quitar las plumas si uno quiere comer el ave».
• El amor idealizado debe ser secreto y distante. Busca el encuentro sexual pero nunca lo alcanza. La dama debe rechazar al amante por algún impedimento social (está casada) o moral, y el amante debe sufrir el rechazo en silencio. En cambio el rudo e impaciente Calisto busca hasta conseguir el encuentro con Melibea y esta lejos de rechazarlo es cómplice y consentidora.
• Calisto representa, por tanto, la mezcla de dos tradiciones. En la literatura medieval, la pasión con encuentro sexual se reservaba para la literatura cómica: poesía goliardica, serranillas, Libro de buen amor,etc.,  y el amor cortés, puro y virtuosos era de signo trágico: roman courtois y novelas sentimentales. En Calisto vemos representada la figura de un supuesto amante cortés con su lenguaje ampuloso, retórico, cargado de  sententiae , pero con un comportamiento lascivo que es ridículo en un caballero.

La crítica a la crisis de los valores sociales se refleja en aspectos como:

• La nobleza es egoísta, no caballeresca. Se mueve por bienes, ya sea dinero, amantes, etc. La lujuria domina a todos, incluidos los nobles, e iguala a las clases sociales. La naturaleza humana es pecaminosa y lasciva. Celestina lo sabe y no sólo se aprovecha, sino que vive de ello, es su oficio.
• La dama cristiana entrega su castidad, se deshonra y traiciona su educación y las convenciones morales. Además, se suicida, pecando contra la ley cristiana y condenándose a sí misma eternamente.
• El dinero es el móvil que vincula las relaciones. Calisto paga para conseguir a Melibea, los criados están con Calisto por dinero, no por lealtad. Como dice Celestina: Lo que yo al presente veo te diré. Melibea es hermosa, Calisto loco e franco. Ni a él penará gastar ni a mí andar. ¡Bulla moneda e dure el pleito lo que durare! Todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos pasa en seco. No ay lugar tan alto, que vn asno cargado de oro no le suba. Su desatino e ardor basta para perder a sí e ganar a nosotros.

• Se está produciendo el declive en la sociedad castellana de su tiempo. La Celestina anticipa los principios ideológicos prerrenacentistas que se están desarrollando:

–          El ideal del caballero medieval es sustituido por el de la nobleza urbana, materialista. Por tanto, el dinero y no el vasallaje es el principal vínculo social; la riqueza y no el honor es el nuevo signo de prestigio.

–          El teocentrismo medieval esta siendo sustituido por el individualismo renacentista: los nobles quieren disfrutar de los placeres  y el amor sin límites; los criados quieren parecerse a sus señores, acumular riquezas y disfrutar de la vida. Se pierde el miedo de Dios, para disfrutar de la presencia terrena (sin embargo, en la obra estos comportamientos son aún castigados)

9. Lenguaje y estilo

Uno de los grandes méritos de la obra es el uso del lenguaje de los personajes. El autor introduce un cambio total en relación con las obras literarias anteriores y que anticipa ya rasgos de la literatura moderna. :

 Observamos que todos los personajes utilizan los diferentes niveles lingüísticos por igual en sus discursos. No hay tipos como en las obras anteriores (y muchas de las posteriores), es decir, el rey antes hablaba como rey y el pobre hablaba un lenguaje bajo, ahora todos hablan el mismo lenguaje, a veces de forma culta y a veces no. En conclusión: los personajes hablan a veces un lenguaje artificioso y literario, culto y latinizante; a veces un lenguaje vivo y familiar, el lenguaje realista del mundo social a que la obra pertenece, lleno de refranes populares. Un lengua muy realista y fuera de los cánones literarios.

Esto se debe a que, como dice  F. Rico, la obra carece de “decoro”: no es tragedia, que obligaría a emplear un lenguaje elevado, ni comedia propia de un lenguaje chabacano y vulgar. 

En el  discurso dramático debemos fijar nuestra atención en la maestría con que son manejadas sus tres modalidades: el diálogo, el monólogo y los apartes.

• El diálogo: el mayor logro de Fernando de Rojas en opinión de la crítica, con la combinación de intervenciones largas y retóricas y réplicas cortas y coloquiales. El diálogo es el principal vehículo para retratar psicológicamentea  los personajes, lo que da lugar a contradicciones dependiendo de la perspectiva empleada.
• El monólogo: poco frecuentes pero extensos y logrados. Normalmente aporta intensidad dramática caso de Pleberio o nos permite conocer el pensamiento intimo del personajes, caso de Celestina.
• El aparte: heredado de la comedia grecolatina, tiene una función cómica a la vez que sirve àra conectar con el espectador (mejor dicho oyente). Lo dicho en los apartes solo es escuchado por el público, y cuando lo escucha  un personaje, no lo entiende y pide que se le repita.

 

 

Bibliografía y webgrafías empleadas:

• Fernando de Rojas. La Celestina, Ed. Dorothy S. Severín, Madrid: Cátedra, 2005
• http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/ 
• http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/BibCelestina.html
• http://parnaseo.uv.es/celestinesca.htm

 

ANTOLOGÍA:

ACTO I

 ESCENA I (En el huerto de Melibea.)

 

CALISTO: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.

 

MELIBEA: ¿En qué, Calisto?

 

CALISTO: En que a ti te ha dado una perfecta hermosura y a mí la oportunidad de contemplarte, aunque sin merecerlo, en tan conveniente lugar para poder manifestarte mi secreto dolor. Sin duda este premio es mayor que el que pueda recibir por todas mis buenas obras. Ni los santos en el cielo gozan tanto de la visión divina como yo ahora de tu presencia.

 

MELIBEA: ¿Tan grande premio es esto para ti, Calisto?

 

CALISTO: Es grande, que si Dios me sentase en el cielo entre los santos, no me daría tanta felicidad.

 

MELIBEA: Pues aún será mayor el premio que yo te daré si continúas diciendo estas cosas.

 

CALISTO: ¡Dichosos los oídos que escuchan estas palabras!

 

MELIBEA: Menos dichoso serás cuando acabes de oírme, porque el castigo será tan cruel como merece tu atrevimiento, aunque nada podrás contra la virtud de una mujer como yo. ¡Vete! ¡Vete de aquí, torpe! Que mi paciencia no puede aguantar que me hayas declarado este amor prohibido.

 

CALISTO: Me voy derrotado por la mala fortuna.

 

ACTO III (en casa de Celestina)

CELESTINA: No hay cirujano, que a la primera cura juzgue la herida. Lo que yo al presente veo te diré. Melibea es hermosa, Calisto loco e franco. Ni a él penará gastar ni a mí andar. ¡Bulla moneda e dure el pleito lo que durare! Todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos pasa en seco. No ay lugar tan alto, que vn asno cargado de oro no le suba. Su desatino e ardor basta para perder a sí e ganar a nosotros. Esto he sentido, esto he calado, esto sé de él e de ella, esto es lo que nos ha de aprovechar. A casa voy de Pleberio. Quédate adiós. Que, aunque esté brava Melibea, no es ésta, si a Dios ha placido, la primera a quien yo he hecho perder…

***

ACTO IV (En el salón de Melibea.)

(…)

MELIBEA: No vuelvas a nombrar más a ese loco. Pero termina de hablar. ¿Qué me quieres pedir?

 

CELESTINA: Una oración, señora, que le han dicho que sabes, de santa Apolonia para el dolor de muelas. Y también tu cordón, que dicen que ha tocado todas las reliquias que hay en Roma y Jerusalén.

 

MELIBEA: Si era eso lo que querías, ¿por qué no me lo has dicho?

 

CELESTINA: Señora, porque mi buena intención me hizo creer que no había nada malo en mi petición primera. Nunca quise enojar a unos para alegrar a otros, aunque digan de mí otra cosa.

 

MELIBEA: Tanto me han hablado de tus engaños, que no sé si creerte. Pero como parece que existe buena intención, perdonemos lo pasado, que mi corazón se alegra viendo que es obra piadosa sanar a los enfermos.

 

CELESTINA: ¡Y qué enfermo, señora! Si le conocieses, no le juzgarías tan mal. Es como un ángel del cielo. Seguro que no era tan hermoso el famoso Narciso que se enamoró de sí mismo. Ahora está desesperado por el dolor de muelas.

 

MELIBEA: ¿Cuánto tiempo hace?

 

CELESTINA: Tendrá unos veintitrés años, que aquí está Celestina que lo vio nacer.

 

MELIBEA: No te pregunto eso ni quiero saber su edad, sino cuánto tiempo hace que tiene el mal.

 

CELESTINA: Ocho días, señora. El mayor consuelo lo encuentra tocando el laúd y cantando canciones tristes. ¡Y qué bien canta! Fíjate, señora, que una pobre vieja como yo se siente feliz de poder ayudar a un hombre así. Toda mujer que le ve, alaba a Dios por haberle hecho como es.

 

MELIBEA: Siento haberme impacientado y haberte tratado tan mal con mis palabras. En pago de tu sufrimiento, quiero cumplir con tu petición y darte mi cordón. Ahora no tengo tiempo de escribirte la oración. Ven mañana por ella en secreto.

 

 

ACTO XII. ESCENA VIII (En casa de Celestina.)

 

CELESTINA: Bien sé yo por qué estáis tan enfadados. Pensáis que os quiero tener esclavos solo de Elicia y Areúsa. Pues sabed que quien os proporcionó estas dos muchachas os dará otras diez. Que diga Pármeno si sé cumplir con lo que prometo.

 

SEMPRONIO: Déjate de cuentos. Danos las dos partes que nos corresponden si no quieres que se descubra quién eres.

 

CELESTINA: ¿Quién soy yo, Sempronio? Cállate y no ofendas mis canas. Vivo de mi oficio muy limpiamente. Yo no busco a quien no me quiere. Y no pienses que para mí no habrá justicia, yo también seré oída aunque sea mujer. Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu esclava porque conoces mi vida pasada y lo que me sucedió con tu madre.

 

PÁRMENO: No me hinches las narices con esos recuerdos, que te enviaré donde está mi madre.

 

CELESTINA: ¡Elicia! Levántate y tráeme rápidamente el manto, que voy a buscar a la justicia. ¿Qué es esto? ¿Me amenazáis en mi propia casa? Mostrad vuestra fuerza con hombres como vosotros y no con una vieja indefensa.

 

SEMPRONIO: Vieja avara, ¿no tienes bastante con la tercera parte de lo ganado?

 

CELESTINA: ¿Qué tercera parte? Vete de mi casa. Y tú, Pármeno, no grites, que vendrás los vecinos. No me volváis loca. ¿O queréis que se conozcan las cosas de Calisto y las vuestras?

 

SEMPRONIO: O cumples lo que prometiste o morirás.

 

ELICIA: ¡Guarda esa espada! Pármeno, sujétalo, que no la mate ese loco.

 

CELESTINA: ¡Justicia! ¡Justicia! ¡Que me matan en mi casa estos rufianes!

 

SEMPRONIO: ¿Rufianes? Espera, doña hechicera, que yo te haré ir al infierno.

 

CELESTINA: ¡Ay, me ha matado! ¡Confesión!

 

PÁRMENO: Acaba con ella. ¡Muera!

 

ACTO XX. ESCENA II (Arriba en la torre está sola Melibea)

(…)

PLEBERIO: (Al pie de la torre.) Hija mía, ¿qué haces sola? ¿qué quieres decirme? ¿subo?

 

MELIBEA: No subas aquí, porque harás más difícil lo que quiero decirte. Sufrirás con la muerte de tu única hija. Mi fin ha llegado, y mi descanso y tu dolor. Si me escuchas, oirás la causa de mi obligada y alegre muerte. Oye, pues, padre mío, mis últimas palabras y si, como espero, las comprendes, no me culparás. Bien ves y oyes el triste y doloroso pesar que siente toda la ciudad. Oyes sonar las campanas, los gritos de la gente, el ruido de las armas. De todo esto soy yo la causa.  He cubierto de luto a los caballeros de la ciudad; mucho pobres de las limosnas que les daba; he dejado a los vivos sin el modelo de cortesía y virtud que él representaba; yo he sido la causa de que su cuerpo, en plena juventud, esté enterrado para siempre. Como estarás aterrorizado, padre mío, escuchando estos delitos, te quiero decir algo más. Hace muchos días que sufría por mi amor un caballero, llamado Calisto, que tú conoces bien. Era tanto su dolor, que descubrió su pasión a una astuta mujer, llamada Celestina, a quien confesé mi secreto amor. Yo le revelé a ella lo que ocultaba a mi querida madre. Ganó mi confianza y buscó la manera de que se cumpliesen nuestros deseos. Vencida ya por el amor de Calisto, le dejé entrar en tu casa, saltando las paredes de tu huerto. Perdí mi virginidad. Vino anoche, como era costumbre, y mientras gozábamos juntos, oímos un gran ruido. Cuando quiso salir del huerto, no puso bien el pie en la escalera, cayó al suelo y se abrió la cabeza. Aquí se acabó mi esperanza, aquí se acabó mi compañía. Su muerte me llama a morir como él, cayendo desde lo alto como cayó él. ¡Oh, mi amor y señor Calisto! Te ruego, padre mío, que nos enterréis juntos y juntos sean nuestros funerales. Más cosas te diría, pero veo por tus lágrimas que no puedes sufrir más. Saluda a mi amada madre y dile la causa por la cual muero. Dios quede contigo y con ella. A Él ofrezco mi alma. Recibe tú este cuerpo que ahí baja. (Se tira. )

ACTO XXI

 

PLEBERIO: ¡Ay, noble mujer! Todo nuestro bien se ha perdido. ¡No queramos vivir más! Para que no llore yo solo lo que hemos perdido los dos, mira allí muerta a nuestra hija. Ella misma me dijo la causa. ¡Oh, gentes que venís a ver lo ocurrido, ayudadme a sentir mi pena! ¡Oh, mis canas, mejor estaría yo muerto que no mi hija! No quiero vivir ya. Me sobran días de vida, hija mía, pues no tengo tu agradable compañía. ¡Oh, mujer mía, si alguna vida te queda, gástala conmigo llorando sin descanso! ¿Para qué edifiqué torres? ¿Adónde hallará consuelo mi desconsolada vejez? ¡Oh, fortuna loca! ¿Por qué no has destruido mis riquezas? ¿Por qué no has quemado mi casa? ¡Oh, vida llena de miserias! ¡Oh, mundo, mundo!, me pareces un laberinto de errores, un desierto temible, un campo de fieras, un prado lleno de serpientes, un huerto florido sin fruto, una inútil esperanza, un verdadero dolor. Corremos por los prados de tus vicios y cuando descubrimos el engaño, ya no nos podemos librar. ¡Oh, incomparable pérdida! ¿Qué haré cuando entre en tu habitación y la encuentre vacía? ¿Qué haré cuando te llame y no respondas? ¡Oh, amor, amor! Nunca pensé que tuvieras el poder de matar a tus esclavos. ¿Quién te dio ese poder? Si fueses amor, amarías a tus servidores. Si los amases, no les causarías dolor. Si viviesen alegres, no se matarían, como ahora mi amada hija. La vieja Celestina murió a manos de los compañeros que la servían. Ellos murieron degollados. Calisto, cayendo desde lo alto de la pared. Mi triste hija quiso tener la misma muerte que él. Estas son tus acciones. Te pidieron un dulce nombre, amor, pero tus hechos son amargos. ¡Dichosos los que no conociste o aquellos de los que no te preocupes! A los que menos te sirven das mayores bienes, hasta enredarlos en tu peligrosa danza. ¡Oh, mi hija destrozada! ¿Por qué no has querido que impidiese tu muerte? ¿Por qué no has tenido compasión de tu querida madre? ¿Por qué has sido cruel con tu viejo padre? ¿Por qué me has dejado triste y solo en este valle de lágrimas?

 

ROJAS, F.: La Celestina.  Clásicos Adaptados, Madrid, Grupo Anaya, 2004.